本書は、「演歌」がどのように作られ、どう理解されてきた音楽なのか、ということを解き明かす本である。
軽い雰囲気ではあるが、著者の博士論文が下敷きになっている本であり、（やや列挙の面もあるものの）情報は多く、350p超となかなか中身の重い本である。
レコード歌謡（複製メディアを通じた大規模流通を前提として企業が作る娯楽歌謡）は昭和に入って始まったものである。本書では、レコード歌謡＝近代日本大衆音楽史を三つに分ける。
第一はレコード会社専属期・一曲一歌手持ち歌の頃で、レコードは基本的に舶来のイメージであった。今では演歌と見られる古賀政男もラテン風と見られており、「影を慕いて」はクラシックギター奏法でモダンであった。レコード歌謡はカフェーやパチンコ屋、酒場などの盛り場で流れる不健全なものというイメージがあった（中流以上家庭向けのラジオ放送と対比）。
第二期は昭和40年代から、専属体制が崩れ、グループサウンズ全盛期となる時代である（阿久悠が代表）。当時は邦楽部の歌謡曲と洋楽部のポピュラーに分かれていたが、GSはポピュラー（洋楽部）から販売された。ただし逆に「英米ロックが古い専属体制を打破した」という見方にも著者は否定的である（阿久悠などは戦後ロック世代より5～15歳ほど上で、クラシックやジャズの世代）。ポストGS期には、テレビの拡大とそれに伴うアイドルの誕生、70年代のフォーク／ロック系へとつながる。
その後の第三期のJ-POP期については、「カラオケで歌える曲」という大きな特徴を挙げている。
この文脈において、「演歌」という語が今のような意味で用いられるのは、第二期の初め頃である。しかし一方、演歌が指している楽曲は、廃れていく第一期の専属時代の特徴を持つ曲であった。ここに演歌の捉えにくさとねじれがある。（さらには、第二期には演歌と対比的に用いられていた「歌謡曲」が、演歌と一緒くたにされて「演歌・歌謡曲」と呼ばれることも少なくない）
（なお、演歌は演説歌の略で、明治期の政治社会風刺などを歌に乗せて、流しで演歌師が歌うものが始まりだが、現在の演歌とは大きく異なる。演歌師はレコード普及とともに廃れていった）
演歌は日本的と見られるが、演歌には舶来の要素が多く含まれている。専属時代はジャズソングが舶来であり、それがフォロワーによって次第に変容して日本風になっていった（ディック・ミネ、灰田勝彦は本場的である）。また、第一期において「日本調」と言われていたものは、現在「演歌」と呼ばれるものではなかった。
昭和20年代までの日本調は芸者歌手を指した（藤本二三吉から五月みどりなどまで）。これはお座敷文化、三味線伴奏で、おちょぼ口（ちりめんビブラート）で歌うものであり、声を高く張り上げる民謡のうたい方ではなく、ましてこぶし。唸りなどは存在しなかった（こうした歌い方はお座敷では下品とみなされる）。内容も享楽的であり、演歌のような暗さはなかった。お座敷では、「三味線ブギウギ」など和洋折衷も積極的に取り入れられた。
演歌に近いものとしては東海林太郎などの股旅物が挙げられる。しかし直立不動で洋装で歌う姿勢は西洋声楽のものが背後に有り、クラシックを受け継ぐと意識していた。東海林や藤山一郎、淡谷のり子などは後の西洋歌唱技法に則らない演歌歌手を音楽技術不足と厳しく批判することでも知られる。股旅物は当時の大衆小説から発しており、三味線と洋楽器の混交は無声映画のチャンバラ劇伴から出てきている新しいものである。
昭和20年代末～30年代にかけて、春日八郎のような田舎調が現れる。作曲面では船村徹が顕著である。彼の曲は地方古臭さゆえに衝撃を与えた（対比される都会調は米軍基地などから発したジャズ系である）。そして昭和30年代に入って最後に、村田英雄（王将）などの浪曲師がレコードに転向してきて、こぶしや唸りが持ち込まれる。巫女姿の畠山みどりがこぶしを回して唸るのは、斬新かつ珍奇であった。
流しからの不遇下積み時代というストーリーも好まれたが、流しは演歌とは大きく異なる場合もあった（小林旭「ギターを持った渡り鳥」のウエスタン風）。むしろ流しは「何でも歌う人」であった。昭和30年代において、流しはヤクザやアウトローと結び付けられて理解されていた。流し時代の艶歌と現代の演歌をつなぐ接点にいるのが、デビュー当時はアウトローイメージを前面に出していた北島三郎（ギター仁義、兄弟仁義）である。
一つ注意点として、昭和30年代の歌手は「流行したものはどんなジャンルも歌う」という風潮だった点が挙げられている。美空ひばりのレパートリーの広さはよく言われるが、そもそもレパは広くないといけなかったのである。「柔」「悲しい酒」は、美空・古賀の典型ではなく、その時はやっていた「古臭さがむしろ新規さとして入って来る時代」に合わせただけだという。
昭和30年代後半は、ヨーロッパ風のムード歌謡、無国籍歌謡（ウナ・セラ・ディ東京など）、作者不明歌謡などが広がり、専属・持ち歌体制を揺るがす。昭和40年代の「懐メロ」ブームはこれに繋がり、このあたりで演歌カテゴリが作られる。同じ時代に、「柳ヶ瀬ブルース」からのご当地ソングも流行する。（地方）盛り場向け有線放送がここでは重要な役割を果たしている。洋風盛り場イメージにあうのは、夜の女の官能（艶歌の要素）を歌う青江三奈と森進一である。
「恍惚のブルース」と「バラが咲いた」と「夕陽が泣いている」が同じ人物により1966年に作られているということは、日本風演歌と西洋ポップスが分けられないことを示唆する
演歌の位置づけには、左翼系の言説が案外重要である。進歩的知識人は長らくレコード歌謡を「俗悪文化」として嫌ってきた。流行歌批判や放送禁止歌は共産党などが主導していた。「横須賀タマラン節」批判は国会でも見られた。「健全な歌声／みだらで退廃的な酒場の流し」という二項対立は実際にはかなり怪しいものであったが、こうした理解がなされていた。
しかし新左翼系の動きでは、エリート的な進歩派が批判され、土着で低い地位の庶民（真正下層プロレタリアート）にこそ民族の真正のものがあるとされた。社会から弾かれたアウトローが称賛され、その文脈で流しの演歌が肯定され、孤絶と暗さが評価された。
その後、五木寛之によって演歌イメージが固定され、そのイメージを体現するような不幸な生い立ちの藤圭子が演歌のイメージを形作る。既成秩序へのアウトサイダー性が求められたのは、こうした左派的文脈が背後にあった。
（ちなみに演歌と軍歌は同じタイミングでリバイバルしているという）
演歌と日本の接続もこうしたバックグラウンドによるものであり、実際のところは、上記の青江・森や前川清はジャズの歌唱法だし、曲調は藤圭子含めて和製ブルース→都会調である。
1970年代以降、こうしたアウトロー要素が抜き取られて「健全化」していくとともに、古き良き日本へと重ね合わされていく（小柳ルミ子の清純派）。（70年代後半「北の宿から」「津軽海峡冬景色」など以降、演歌に「暗く寒く貧しい北」のイメージが重ねられ、島や南というテーマが後退する）
そして、NHKののど自慢や歌謡コンサート、紅白と演歌が結合することで「日本のスタンダード」化が完成する。（「与作」は「民謡音階をとりあえず使ってみた」軽さが受けた。もとの田舎調の田舎の辛さはそこにはない）。またカラオケが念頭に置かれることによる曲の平板化とともに、かつてのカラオケの歌われ方（男のサラリーマンがスナックの女と歌う）から夫婦を念頭に置くような歌（行きずりの恋ではなく健全な家庭の女性が歌われる）になる変化もある。
演歌のたどってきた道を解きほぐしていく労作である。
演歌をよく聴く人は、いろいろとピンとくるところの多い作品ではないかと思う。
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